CORELLI (A.)


CORELLI (A.)
CORELLI (A.)

La période qui s’étend approximativement de 1680 à 1710 a été déterminante dans l’histoire des formes musicales. Au cours de ces quelque trente ans, la sonate préclassique a pris sa forme la plus achevée, le concerto grosso est né, préparant les voies à la symphonie. Cette évolution est essentiellement l’œuvre d’une génération de violonistes italiens dont Arcangelo Corelli est le chef de file et le guide incontesté, comme technicien et virtuose du violon, comme pédagogue, comme compositeur.

Un maître de l’école italienne

La biographie de Corelli est simple si on la débarrasse d’un certain nombre d’anecdotes dont la plupart sont controuvées (parmi les plus tenaces: celle de son éducation musicale auprès du «vieux» Giovanni Battista Bassani, qui était en réalité son cadet de cinq à six ans; celle d’un séjour à Paris, d’où il aurait été chassé par la jalousie de Lully, alors qu’à l’époque où l’on situe ce voyage il avait tout juste dix-neuf ans, aucune œuvre derrière lui, pas la moindre réputation hors de son pays, rien qui pût inquiéter Lully au faîte de sa gloire). Né en 1653, il se montra précocement doué; il eut à dix-sept ans l’honneur d’être admis à faire partie de la célèbre Accademia Filarmonica de Bologne. On pense qu’il gagna Rome l’année suivante pour n’en bouger à peu près plus; il s’y rendit rapidement célèbre et y mourut en 1713, comblé d’honneurs, admiré de l’Europe entière.

L’émancipation de la mélodie

Son art du violon était fondé sur une conception qui devait être celle de toute la grande école italienne et de ses dérivées, les écoles franco-belge, anglaise et allemande, conception selon laquelle le violon était l’équivalent ou le pendant instrumental de la voix humaine. On lui attribue cette observation: «Non udite lo parlare! » («Vous ne l’entendez pas parler!») qui anticipe sur le «per ben suonare, bisogno ben cantare » («pour bien jouer il est nécessaire de bien chanter») de Giuseppe Tartini. Corelli vivait à une époque de tâtonnements, d’innovations, où la tendance à la virtuosité acrobatique devenait envahissante: ce type de virtuosité triomphe quand la musique est au plus bas. L’exploration du registre aigu du violon, entreprise de longue date par Marco Uccellini et par des maîtres austro-allemands tels que Heinrich Ignaz Franz Biber et Johann Jacob Walther, risquait de laisser libre carrière au pire charlatanisme. C’est contre ce danger que Corelli réagit, participant, sans doute à son insu, au grand mouvement qui était en train de se faire jour dans des domaines plus vastes que les siens, mouvement qu’animait Reinhard Keiser dans l’opéra, et qui, propagé par Telemann et Johann Mattheson, visait à abolir la suprématie du contrepoint d’école sur la mélodie en prenant pour mot d’ordre: «Quelque morceau qu’on écrive, vocal ou instrumental, tout doit être cantabile » (Mattheson). Cet effort d’émancipation de la belle ligne mélodique est au premier plan des préoccupations de Corelli. Dans la pratique, il s’ensuit que ses œuvres se tiennent de préférence dans le registre moyen du violon (elles vont rarement plus haut que la troisième position), et que son art de l’archet cherche l’ampleur et la netteté plutôt que l’extrême vélocité. Il l’a lui-même codifié dans La Follia , une série de vingt-trois variations, surtout d’archet, qui termine son œuvre de loin la plus connue, la fameuse Opera Quinta , de 1700, laquelle devait avoir plus de trente rééditions au XVIIIe siècle. Cela ne l’empêchait pas – et il y trouvait la source d’heureux contrastes – de pratiquer aussi l’écriture contrapuntique, d’un contrepoint aéré, dont il use avec prédilection dans un ou deux mouvements de chacune de ses sonates d’église, et où se marque l’influence de ses contemporains allemands; mais cette influence est beaucoup moins profonde que celle des maîtres qui l’ont formé, le Bolonais Giovanni Benvenuti et le Vénitien Leonardo Brugnoli, représentants particulièrement qualifiés des deux meilleures écoles italiennes préclassiques.

Un compositeur sobre et patient

Comme compositeur, Corelli avait un métier des plus solides. Il avait étudié harmonie et contrepoint avec un professeur réputé, Pietro Simonelli, et l’on voit le sévère Rameau, dans sa Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin ou pour l’orgue (1732), citer en exemple un des adagios de Corelli et lui consacrer l’unique planche hors texte de son traité.

Il travaillait longuement, patiemment, avec un sérieux assez peu courant chez les virtuoses-compositeurs de l’époque. Alors que la plupart d’entre eux se dispersaient dans tous les genres, écrivant, souvent dans le même langage musical, des opéras, des messes, des motets, de la musique instrumentale, le tout à profusion – il en est bien peu qui n’aient à leur actif des centaines d’œuvres – Corelli n’a abordé que la composition instrumentale, et toute sa production tient en six recueils, dont les quatre premiers contiennent chacun douze sonates en trio, pour deux violons et basse, le cinquième, douze sonates pour violon seul et basse, le sixième, douze concerti grossi . La publication de ce dernier recueil est posthume, mais on sait de source certaine que la composition de la plupart de ces concertos est antérieure à 1690: trois ans avant cette date, il avait dirigé lui-même l’exécution de certains d’entre eux, avec, sous ses ordres, cent cinquante musiciens, lors des fêtes données à Rome par l’ex-reine Christine de Suède en l’honneur du pape Innocent XI.

Dans toutes ces œuvres, il observe la distinction entre la musique d’église (sonates et concertos da chiesa ) et la musique profane (sonates et concertos da camera ). Ainsi, on peut regrouper, pour l’église, les premier et troisième recueils de trios, la moitié des op. 5 et 6, pour la «chambre», les deuxième et quatrième livres de trios, l’autre moitié des op. 5 et 6. Dans le premier groupe, le style contrapuntique régit les allegros initiaux, généralement en forme de fugues libres; dans le second groupe, les danses plus ou moins stylisées l’emportent. Certaines d’entre elles, telle la fameuse gavotte de l’op. 5 que Tartini a prise pour thème de son Arte dell’arco (L’Art de l’archet) , sont, dans les éditions imprimées, d’une brièveté et d’une sécheresse surprenantes: cela tient à ce que l’exécutant devait les broder pour mettre en évidence ses capacités d’improvisateur. L’obligation était encore plus impérative en ce qui concernait les mouvements lents, pour lesquels nous avons un précieux témoignage, celui de Corelli lui-même. L’op. 5 a en effet été publié peu après son édition originale (romaine), par des éditeurs d’Amsterdam, Pierre Mortier et Estienne Roger, avec cette mention: «Nouvelle édition où l’on joint les agrémens des Adagio de cet ouvrage, composez par Mr. A. Corelli, comme il les joue .» On a longtemps tenu cette édition pour une supercherie, imaginée et mise en circulation après la mort du compositeur; mais la preuve est faite qu’elle date, au plus tard, de 1711, et qu’elle a été publiée avec l’assentiment de Corelli. C’est là quelque chose d’important: la physionomie de toute l’œuvre s’en trouve modifiée. À la noblesse parfois un peu guindée, à la nudité de certains contours mélodiques se substituent des lignes plus capricieuses, plus proches aussi du bel canto vocal.

Douceur et autorité

On doit aussi renoncer à l’idée traditionnelle d’un Corelli uniformément suave, à l’image en quelque sorte de son prénom Arcangelo. Doux et paisible à son ordinaire, il pouvait réagir violemment à certaines injustices, à des attaques qu’il jugeait mal fondées, comme dans la querelle qui l’opposa au théoricien Matteo Zani à propos d’une suite litigieuse de quintes (troisième sonate de l’op. 2). Le ton de Corelli dans cette polémique, dont les textes subsistent, est roide, impatient, presque méprisant. Par parenthèse, on peut dire qu’en tant que virtuose il n’était pas, non plus, uniformément calme et serein. En note d’une traduction anglaise du Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la Musique et les Opera de l’abbé Raguenet, publiée à Londres quatre ans avant la mort de Corelli, un commentateur anonyme, à coup sûr un musicien, déclare: «Je n’ai jamais rencontré un homme emporté par sa passion au point où l’était Corelli tandis qu’il jouait du violon. Ses yeux, par moments, devenaient d’un rouge feu, il se déhanchait, ses prunelles roulaient comme à l’agonie.»

Comme chef d’orchestre, il devait avoir une singulière autorité. Au dire de son disciple Francesco Geminiani, rapportant une conversation qu’il avait eue avec Alessandro Scarlatti, ce dernier, qui n’avait pour Corelli compositeur qu’une admiration plutôt tiède, avait été impressionné par «son habile conduite d’orchestre, dont la rare précision donnait aux concertos un effet aussi surprenant pour l’œil que pour l’oreille»; car, continuait Geminiani, «Corelli jugeait indispensable à l’ensemble que tous les archets eussent même discipline et fussent tous à la fois tirés ou poussés dans le même sens. Si bien qu’aux répétitions qui précédaient régulièrement chaque exécution en public de ses concertos il arrêtait immanquablement l’orchestre à la vue d’un archet dissident».

La postérité

En Allemagne et en Italie

Corelli a eu de nombreux disciples directs. Parmi les plus remarquables, on peut citer Francesco Gasparini, connu surtout comme l’auteur de l’Armonico pratico al cembalo , qui avait travaillé avec le maître pendant cinq ans, et qui transmit ses principes à Gaetano Pugnani et à Felice de Giardini. Figurent également parmi les disciples de Corelli: Pietro Antonio Locatelli, Pietro Castrucci, Carbonelli, Francesco Saverio Geminiani, les trois derniers ayant fait carrière aux îles Britanniques, et Michel Mascitti, Napolitain venu de bonne heure à Paris, où Baptiste Anet, l’un des plus grands prédécesseurs de Leclair, apportait aussi le style corellien. On faisait d’ailleurs grand bruit de l’accueil qu’Anet avait reçu du maître. L’abbé Pluche raconte: «Il aime singulièrement les pièces de Corelli et en a si finement saisi le goût que, les ayant jouées à Rome devant Corelli lui-même, ce grand musicien l’embrassa tendrement et lui fit présent de son archet.»

Du simple point de vue didactique, l’empreinte de Corelli a été profonde et durable. Non seulement des méthodes comme celles de Geminiani et de Carlo Tessarini sont nourries de ses principes, mais on sait que Tartini formait ses propres élèves sur les sonates de l’op. 5, et Giardini affirmait que, de deux élèves de même âge, également doués, commençant leurs études, l’un par Corelli, l’autre par Geminiani ou tout autre grand compositeur, le premier devait certainement devenir le meilleur exécutant. Tous les traités du XVIIIe siècle restent fondés sur son enseignement. Francesco Galeazzi, qui est bien le plus réfléchi et le plus complet des pédagogues, préconise encore, en 1791, l’étude journalière de l’op. 5, et le fait que cet ouvrage a été réédité une trentaine de fois au cours du XVIIIe siècle atteste la persistance de son action. Mais l’influence de Corelli va plus loin que le pur domaine de la technique du violon: elle s’exerce de façon tangible sur de nombreux compositeurs de son temps et de la génération qui a suivi la sienne.

Vivaldi, si différent de lui dans les chefs-d’œuvre de son âge mûr, commence par l’imiter presque servilement. Non seulement son premier recueil de sonates se termine par une Follia calquée sur celle de l’op. 5, mais le souvenir de cette Follia est sensible dans plusieurs autres pièces du même livre, de même que celui de la Gavotte sur laquelle Tartini a bâti son Art de l’archet ; plus tard, jusque dans son célèbre Estro armonico , le début du largo du Douzième Concerto est exactement superposable à celui d’une des sonates de l’op. 5. Laissons volontairement de côté des élèves, tels Giovanni Mossi ou Mascitti, imitateurs avoués et conscients. Il est plus curieux de retrouver, dans deux œuvres au moins de Gasparini, des thèmes à travers lesquels transparaît encore celui de la Gavotte en fa , qui semble avoir obsédé, à l’époque, quiconque écrivait pour les archets; on le retrouve en particulier chez Albinoni, parmi bien d’autres «corellismes». Il est en vérité impossible d’énumérer tous les Italiens qui ont subi cette influence.

Pour l’Allemagne, une telle liste serait à peine moins longue et non moins prestigieuse. Bach et Haendel sont tous deux en quelque mesure les «obligés» de Corelli. Lecteur infatigable, d’une curiosité musicale illimitée, Bach a connu avant 1715 l’essentiel de la production de Corelli. Non seulement il lui a emprunté un sujet de fugue, mais on constate la pratique qu’il avait de son œuvre dans maints détails de mélodie, de rythme, d’instrumentation. Il faut se hâter d’ajouter que, chaque fois, l’intervention du Cantor se traduit par un élargissement, une maturation des procédés qui leur donne valeur de création originale. Quant à Haendel, initié à Corelli par son maître Friedrich Wilhelm Zachow, il avait copié maints fragments des sonates et concertos: ses propres concerti grossi témoignent de cette connaissance, et aussi bien des œuvres vocales comme ce chœur d’Esther qui reprend, en le magnifiant, un dessin obstiné du Douzième Concerto corellien. Telemann intitule un de ses recueils Les Corelizantes . Sans être aussi explicites, Georg Muffat, Johann Joseph Fux, Johann Christoph Graupner, Johann Gottfried Walther et bien d’autres ne dissimulent pas leurs affinités avec celui qu’on appelle déjà «le divin Arcangelo», «l’Orphée de ce temps».

En Angleterre et en France

C’est peut-être en Angleterre que sa popularité atteint les proportions les plus surprenantes. Ses sonates à trois y sont importées dès 1695 et, lorsqu’en 1700, l’année même où est publié à Rome l’op. 5, des exemplaires en parviennent à Londres, l’éditeur John Walsh met en vente, à peine six semaines plus tard, une édition anglaise, qui sera suivie de beaucoup d’autres. Les meilleurs violonistes insulaires, John Banister, Henry Needler, l’Italien Nicola Matteis, fixé à Londres, plus tard Matthew Dubourg, John Clegg, Christian Festing se consacrent en grande partie à ce répertoire nouveau; des contrefaçons, des pastiches sortent, à profusion. Peu avant le milieu du XVIIIe siècle, un éditeur, ancien commis de Walsh, a sa boutique sur le Strand à l’enseigne Corelli’s Head .

En France, où un parti musical italianisant s’est formé dans les deux dernières décennies du XVIIe siècle, animé à Paris par l’abbé Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts, avec des ramifications provinciales fort actives, le jeune François Couperin pastiche, en 1692, sous un anagramme italien, les sonates de Corelli, auxquelles il a voué une admiration qu’il gardera sa vie durant et qui inspirera ses dernières œuvres. Elles sont bien accueillies, le secret en est vite percé. Une vague de snobisme avant la lettre se déchaîne, qu’il faut rattacher à un phénomène social provoqué, à Rome, par l’entourage de Corelli.

Avant sa venue, les violonistes ne jouissaient pas, dans la société mondaine, de la même faveur que certains luthistes, clavecinistes et organistes. Par son talent, sa culture, l’aménité et la noblesse de son caractère, Corelli avait gagné l’amitié du puissant cardinal Ottoboni, de Christine de Suède et de toute l’aristocratie qui gravitait autour d’eux. L’écho en était parvenu en France et en Angleterre, où les violonistes, à de rarissimes exceptions près, étaient traités en valetaille vulgaire. L’exemple de Rome suscita vite un profond changement, une réelle promotion des violonistes dans l’échelle sociale, en même temps qu’une large diffusion de tout le répertoire italien de la sonate et du concerto, lié au nom magique de Corelli. Si bien que cet homme tranquille, ce compositeur discret, auteur d’une œuvre dix fois moins considérable, quantitativement, que celle de ses plus humbles confrères, aura eu, pour l’évolution de la musique et pour la condition des musiciens, une influence profonde, salutaire, durable.

Encyclopédie Universelle. 2012.

Regardez d'autres dictionnaires:

  • Corelli — may refer to: Arcangelo Corelli (1653–1713), Italian violinist and composer of Baroque music Marie Corelli (1855–1924), British novelist Franco Corelli (1921–2003), Italian tenor Correlli Barnett (born 1927), English military historian Correlli,… …   Wikipedia

  • Corelli — ist der Familiennamen folgender Personen: Arcangelo Corelli (1653–1713), italienischer Violinist und Komponist des Barock Franco Corelli (1921–2003), italienischer Tenor Marie Corelli (1855−1924), eigentlicher Name Mary Mackay, britische… …   Deutsch Wikipedia

  • Corelli — Corelli, Archangelo, geb. 1653 in Fusignano, Componist, lebte in Paris, München u. Rom u. st. 1715 in Rom; er setzte Sonaten, Concerte etc. für die Violine …   Pierer's Universal-Lexikon

  • Corelli — Corelli, 1) Arcangelo, bedeutender Violinspieler und Komponist, geb. 12. Februar 1653 in Fusignano unweit Bologna, gest. 10. Jan. 1713 in Rom, Schüler von Matteo Simonelli und G. B. Bassani, lebte um 1680 in Deutschland (München, Hannover), war… …   Meyers Großes Konversations-Lexikon

  • Corelli — Corelli, Arcangelo, ital. Violinspieler und Komponist, geb. 1653 zu Fusignano, gest. 8. Jan. 1713 zu Rom, Begründer der Technik des modernen Violinspiels; zahlreiche Sonaten, Violinsoli und Konzerte …   Kleines Konversations-Lexikon

  • Corelli [2] — Corelli, Augusto, ital. Genremaler, geb. 1855 in Rom; Genrebilder in Aquarell, so: Meine arme Maria (1884), Verraten (1891), Die junge Mutter (1894) …   Kleines Konversations-Lexikon

  • Corelli [3] — Corelli, Marie, engl. Romanschriftstellerin, geb. 1860, von schott. ital. Abkunft, lebt in Stratford on Avon, schrieb stark sinnliche und mystische Romane, (»Vendetta«, 1886, »Temporal power«, 1902). – Vgl. Coates (1901) …   Kleines Konversations-Lexikon

  • Corelli — Corelli, Arcangelo …   Enciclopedia Universal

  • Corelli — (Arcangelo) (1653 1713) compositeur italien. Fondateur de l école classique de violon, il laissa six recueils de sonates et de concerti grossi, dont l influence fut considérable …   Encyclopédie Universelle

  • Corelli — (izg. korȅli), Arcangelo (1653 1713) DEFINICIJA talijanski skladatelj i violinist, postavio osnove violinističke tehnike …   Hrvatski jezični portal


Share the article and excerpts

Direct link
Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.